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潘一慧:草書夜話
http://www.sopnr.tw 日期:2019-06-26 15:56:00 作者:潘一慧 來源:資本論財經網

  作者簡介:潘一慧,原名潘家俊,男,1967年出生于文昌,中國書法家協會會員,海南省南國書畫院首任院長。

  本文《草書夜話》初稿寫于2016年5月6日,修訂成稿于2019年5月23日。

  【一】關于書法

  書法理論家都在追問“書法到底是什么”?他們一直想給書法一個界定。其實,對書法的界定,無法有定論。因為,對任何事物的界定,必然是“以主體理念決定外物形意”的一種語言指證。這有點類似于老子和莊子對認知論的態度——在主客離合上不落名義。既然我們搞不清楚它是什么“道道”,那又該如何去學習書法呢?可從以下兩個方面著手:一是從實用書寫出發,把漢字書寫得端端正正,均勻對稱即可,其所關注的主要是漢字的結構問題。二是著重于書法文化,人的修養和書寫訓練成為日課并且伴隨著人的一生,“人”的問題在書法作品中得到充分的凸現,其結果是見“書”如見人。從這一方面出發,用筆便成為書寫者關注的焦點。也就是說,前者主要是指向正書,后者主要關注的是草書(草以點畫為情性)。

  上圖:潘一慧書法作品

  【二】草書概述

  自六朝以來,藝術的思想境界都是“澄懷觀道”,在拈花微笑里領悟色相中奧妙至深的禪境。縱觀歷代中國書法名家,極少有意識把圖形轉化為抽象空間,也沒有在書法藝術中培養自己對抽象空間的感受力的習慣。究其緣由,中國人對生命和空間的態度不是主張抗衡和對立,而是縱身大化與物推移。

  草書的出現,使空間的處理有了極大的自由,為抽象空間的創造開辟了新的天地——點畫和空間得到較為自由的發揮。

  上圖:潘一慧書法作品

  中國的草書藝術不太注重形象的刻畫,以免筆滯于物,而傾向抽象的筆墨表達人格心情與意境。可“惟觀神釆,不見字形”。從歷代名帖中可窺見,傳統的草書作品,對空間特征(空間性質)大都是淡化——對單元空間(指單元圖形圍合的空間,它不包括圍合空間的點畫)的性質沒有足夠的重視,使點畫在提供給觀賞者的視覺圖像中,處于突出的地位。因此說,相對于其他的書法形式,如楷書、行書等書法形式,草書是特別強調運動,強調時間特征的藝術。

  用筆決定結構,結構的問題就是用筆的問題。這是因為時間引領著空間,有怎么樣的時間就會有與其相對應的空間表現形式。古人講的“隨筆賦形”,大概就是這個意思吧。其實,書法最高妙的地方在于:在揮筆書寫時,應順勢而為,不能刻意為之。特別是草書,它必須是隨機而變,隨遇而安的狀態下進行的。唐代之后的人們無不受到楷書的影響,在書寫時,常常專注于一個“字”內部點畫的處理和結構的布局。在這種情況下,在所難免的使字的點畫難以自由離合,每個字的空間也基本上是均勻處置,無法實現整幅作品“計白當墨”的空間態勢,從而失去了書寫者與其心靈有效的共鳴——至少書寫草書是這樣。

  我們必須承認這樣的一個事實,草書作品的“復雜性”與人們的內心世界或多或少都有著某種潛在的聯系,是人的精神境界的外露。楷書容易導致作品的“模式化”,而這種“模式化”對于草書的承續具有極強的破壞性。宋代之后的草書作品缺少盛唐氣象,其原因之一就在于此。這一現象的存在,無論臨摹或創作都一味模仿傳統的形式,外失自然真感,內乏性靈生氣。因此,難以反映現實生活的體驗,難以表達出時代的精神節奏。

  佛家“五蘊皆空”的獨特視角,已經明確的告訴了人們,一切法則都是空的。由此,我們可以斷定,空間是沒有具體形相的。《金剛經》云:“凡所有相,皆是虛妄。”對于妄相我們必須要去除,真相也不宜過于執著。只有這樣,才能超脫諸相,安然自在。關于空間的問題,現代人在進行書法創作時,都比較關注章法的構成問題。從現代設計學的角度講,他們特別在意作品中形式感的問題。當然,現代社會的廣告裝璜隨處可見,其中充斥著設計學所包含的一切元素,它無形中影響到現代人的視覺習慣。

  再的,現代人的書法作品很講究展廳效果,書法作品自然而然地帶有視覺的色彩,這也無可厚非。但是,過分的執著于章法,易于把書法變為視覺形式的表現。在我看來,章法對于筆法來說,它永遠是退居第二位的。當然,我并不否定形式美在書法作品中所起到的一些作用。但是,形式的東西,在短時間內或者偶然性的機會中可以獲得,而內在美,必須經過長期的修煉才能得到。

  對書法空間問題的關切,不可避免地將我們引向人們最能抒情達意的一種字體——草書。在進入談論草書的形相之前,先就“形相”的使用作一下說明。所謂草書的形相,指一幅草書作品中所流露出的整體的視覺特征及其氣象。“不見字形,惟見神采”便是前人對草書作品所流露出的整體特征的概括。關于草書,歷代書法理論家都有過詳細的論述,尤其以孫過庭《書譜》對草書的闡述最為精辟。如“重若崩雲,輕若蟬翼。”“導之則泉注,頓之則山安。”等等,這些語句都描述了草書的形相是不可端倪的。這就決定了它的形相必須是隨機處置,不可重復,不可估計的。換個角度說,草書是沒有具體形相的。然而,其形相都由哪些元素積聚而成呢?字的大小、長短、粗細、枯濕和輕重等,以及各種點畫的運動方式的微妙組合所產生的力度、速度、弧度、斜度和角度的交叉運用,使得草書的整幅作品的法象逼近幻境。

  這些表相背后,也許有一些難為的成分,而筆者認為,其實質是作者情之所致,心有了歸宿罷了。我曾模糊的記得,在某本書里有一則俏皮話:“小狐貍練成精靈,就可以變成人樣。”值得玩味的是,這句話本身很有深意:凡是要變化形體,首先必須要變化他的心。所謂“誠于中,形于外”,佛教唯識家也認為萬法都是“唯心所現”。由此可知,要創作出獨特的,有意義的草書作品,作者必須要具有相當的磨煉和歷練,還要經過長期的修心和養心,達到這樣的境地,他的草書作品才能如其人。否則,其“心境”無法與形相變化萬端的草書相融洽。蘇珊·朗格是這樣解釋形式(包括抽象形式)與情感的關系的:我們這里所說的形式,就是人們所說的“有意味的形式”或“表現性”形式,它并不是一種抽象的結構,而是一種幻象。在觀賞看來,一件優秀的藝術品所表現出來的富有活力的感覺和情緒是直接融合在形式之中的,以至于在人們看來,符號與表現的意義似乎就是同一種東西。

  正如一個音樂家兼心理學家所說的:“音樂聽上去事實上就是情感本身。”同樣那些優秀的繪畫、雕塑、建筑,還有那些相互達到平衡的形狀、色彩、線條和體積等等,看上去也都是情感本身,甚至可以從中感受到生命的張馳。康定斯基說,藝術就是運動。這正是藝術為內心生活的表現,最簡潔也是最耐人尋味的解說。

  【三】草書作品的形式與內容

  任何一位藝術家,必須為自己尋找一種視覺形式。但不必“裝新法而至于裝腔作勢”。

  心的陶冶,心的修養和鍛煉是替美的發現和體驗做準備的。創作藝術作品也是如此。奧地利大詩人里爾克曾說:詩不徒是情感,而是經驗。反過來,從客觀條件來考察美的對象的構成,可以改造我們的情感。因此說,要創造各種風格的書法作品,其有用的要素必須到歷代杰作中尋找。但各要素之間有重疊的地方,也有不同的地方,我們必須進行篩選。值得大家警醒的是,歌德論作品時說:“題材人人看得見,內容意義經過努力可以把握,而形式對大多數人是一秘密”。形象不是形式,而是形式和內容的統一。形式中的每一個點、線、形,都表現著內容的意義、情感、價值。人類視知覺包含囊括世界表象一切細節的潛能。無疑,人類必須學會通過自己的網膜像和視知覺,來對自己所熟悉的圖式進行修改——修改圖式中自己所不滿意的地方。就是說,學會能獨立地從自然中去發現構造新圖式的要素。

  【四】草書創作的現狀

  當今書壇,草書的創作大致可分為三類:(1)用筆較為簡單,主要用筆以中鋒平動為主。書寫出來的線條運動節奏單一,對于書法藝術中的時間缺乏運用。空間呈現方式:點畫(線條)在紙平面上進行二維空間的分割。(2)線條有了一些變化,以提按、擺動筆法為主,個人風格較為強烈,對于用筆所帶來的三維空間偶有涉及,但還沒有深入到傳統草書杰作中的“核心”部分——時空關系不能很好的融合。這一部分作品最為常見。(3)轉筆(使轉、絞轉),絞轉筆法的運用使線條內部運動非常豐富。擺動筆法也也常有運用。此類作品以第四維空間(時間)的獨特性為歸宿。

  其空具有三大品格:1.空間的時間化。2.空間的流轉不定。3.間的運動化.節奏化。可惜,這一類作品在當今書壇難得一見。必須說明的是,書法藝術中所謂的時間,是利用構成元素隨時間的推移而留下的種種痕跡,在人們心中喚起的心理時間。

  如今,絕大部分的草書作品,他們弄不出什么新東西,千人一面,沒有為書法樣式和我們對現代人的理解帶來多少改變,沒有人何美學抱負,他們彼此相象——講求一個字里面的空間疏密對比,技法單一,技巧難度系數小,幾乎忽略了書法藝術中時間的存在。

  【五】現代草書作品如是觀

  恩師邱振中說,書法在過去是一種“日常行為”,被看作是一種修養,一種表現整個人的手段,而它的觀賞價值倒是第二位的。今天,我們學習書法,更多地把它作為一種藝術活動,觀賞則是第一位的。這說明書法藝術現今已帶上了“視覺”意味較濃的色彩。

  當代學術,現代藝術(張揚個性是其主流)的進展,以及西方藝術思潮對當代書法的沖擊,可謂前所未有,普通意志與個人意志的區別,并不像今天那樣強有力的折磨靈魂。人的內在理性告訴自己:要擺脫自然狀態,就要訂立契約,確立大家共同遵守的規則。邱振中先生曾對草書作品進行分類。他說,宋代之前的作品為表現情感的作品——自然狀態下的書寫;宋代之后的作品為表現個性的作品——自覺意識下的書寫。由此可見,宋代的書寫有了“游戲規則”之后,書法無法完全實現自然狀態下的書寫。

  這一類作品,因人際、物際、時空的離合等因素,而從書法本身引申出一連串意義的構架,這些構架纂奪了書法而另成一種我們解讀、詮釋的體系。所謂引申的構架篡奪了書法的初識印象(指義前),最顯著的例子是唐代楷書的地位。這種情況也發生在黃庭堅書寫的《諸上座帖》上,它一改唐代狂草奔放不羈的風格。改變了草書中結構的鋪陳完全從屬筆觸推進的傳統。一行中獨立的起筆很多,行書的筆法也進入草書中。

  此后的草書家,幾乎無人不將行書筆法帶入草書中。直到明代后期才有了一些改觀——對人們所習慣的提按的背離。但是,作品個性強烈,講求章法的豐富性和想象力,是那個時代草書作品的重要特征。此后的書法創作無不受此影響。今天,再優秀的書法作品,不是由純粹心靈狀態的表現所把握的,它寓寄于上述兩類作品之中。從這個角度說,今天的草書作品只是前兩類作品的“模仿和繼續”。我們不妨竄改米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》中的一段話:投在“往昔之井”中的目光不是離題之言,這目光瞄著事情的關鍵:今天的草書作品與前兩類作品生存分裂。既然今天的作品寓居于前兩類作品中,假如人們想觸及它的傷痕,一定要深入到哪里為止呢?

  二十一世紀的當代,我們懷著以往大師們的藝術,但無法將被割斷了的線重結起來。我們無法跳過此前的巨大經驗:假如我們想重獲王羲之或顏真卿的自由揮灑,我們就必須把這一自由和書法創作的種種苛求(游戲規則)調節好。這便是,對于任何點畫都不輕易放過,必須深入到任何一個點畫中去,了解它無限的深意和無邊的深情。唐代書論家孫過庭《書譜》就有“草以點畫為情性”的論說。不隨便移易任一點畫,否則空間情調會有所改變,整幅作品的布局也會產生微妙的變化。必須時刻銘記這樣一條原則,藝術創作最重要的是“沒有風格才是最好的風格”。

  【六】草書作品的時間與空間

  書法作品由這樣兩個不同的空間構成:線分割的二維空間和用筆所帶來的三維空間。后一類空間與時間是一種共生的關系,時間與空間是相互融合的。書法空間性質真正的特殊之處,就在它的后一類空間。

  所有的外在空間形式,都是由人的內在心理時間流決定。應該說,一幅優秀草書作品的誕生,肯定能夠處理好這樣一種關系,即在處理時——空的關系上能夠做到很好的融合。而當今的草書創作,甚至是許多傳統的草書名作在這一問題上往往是不盡人意的,也就是說,書法作品的時間與空間常常是分離的。這是由于書法作品中的時間(平面視覺中的線維空間幻象)是最隱秘難表的東西,這種時間是一種心理時間,需要“自我”的介入和長期的體驗才有可能獲知。所謂“雖在父兄,不能以移弟子”。何況當今,把書法實踐作為一生中的重要組成部分的人少之又少。

  從形式構成的角度講,一幅草書作品要達到時空融合,必須做到如孫過庭《書譜》所說的那樣:“一點成一字之規,一字乃終篇之準。”“一畫之間,變起伏于鋒杪;一點之內,殊衄挫于毫芒。”同時,還要實現整幅作品在跌宕自在中達到和諧精妙的境地。我們所說的時空融合,這與當今的草書作品,在處理時空關系上不盡人意好像有點抵觸。事情恐怕不是這樣的。它恰恰是補充和擴張了它們相互的蘊涵。空間里可以有時間的存在——書法線條的第二類空間。時間也可以或確切地說,必須以空間的形式出現才能被感知。

  柏格森認為,時間只有化為空間形式,比如說,化做鐘擺的擺動,才能被人們知覺。而書法藝術的時間,正是借助構成元素(線)在空間中的變化而被知覺的。如懷素的《自敘帖》,以中鋒平動的用筆方式為基礎,一味快,偶爾有慢的地方。張旭的《古詩四帖》則以“絞轉筆法”為主,快慢結合。從兩者的運動方式可感知,他們在處理時空關系時水平的高低。這種時空性質的異同,使我們注意到,無論是對某一點畫邊廓的變化(由于線條的語言不同,線所分割的空間情調也有所區別)或者是對某一最小空間(每一有來歷的空間都可能演化出多少不同的情調與構成)的忽視,將會導致書法的時空性質的變異。“夫文本同而末異,蓋秦議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗。此四科不同,故能之者偏也;唯通才能備其體。”為此,要深入到書法藝術的核心,把握點畫生命萬千形象里最深的節奏的起伏和運動規律,從而改造現有的草書時空特征及其模式。假如沒有一種隨時與草書發展史相伴的思考,我們就會對歷代草書法帖的演進一無所知,如果沒有對它們進行系統的梳理一遍,創造談何容易。更何況書法是一門特別依賴于“法度”的藝術。

  【七】草書作品的創造性

  記得《奧義書》里有一句話:“從富足中他取走了富足,留下來的依然是富足。”還有一段話,卡爾弗特·羅伯茨說:“財富的分享不是說你能分到多大一塊蛋糕,而是說你能否把蛋糕做大。”這句話堪稱是任何領域創新的第一要義。那么,個體的統一性的基礎寓于何處?自我究竟靠什么來確定?在無休止的尋求中,托馬斯·曼做出他很重要的貢獻:我們已為在想,我們已為在做,而實際上只是另一個或另一些東西替我們想與做:遠古的習慣變成神話的原型,經過一代又一代的延續,獲得一種巨大的誘惑力,從“往昔之井”(如托馬斯·曼所言)遙控著我們。托馬斯·曼說:“我們將面對一種我們稱之為模仿或繼承的現象,亦即一種生活概念,它認為每個人的使命在于讓某些已有的形式,某些由前輩建立的神話模式復活,并使他們得以再生。”《奧義書》第三章有云:自我隱藏于眾生之中而不外露。由此看來,“自我”所構成的許多因素應屬于他之前的世界。故書法藝術只能在傳統方式的影響下(對已有法式的選擇和改造)和在自己心境的左右下進行——這是由書法的誕生機制所決定:在潛意識中發展了對構成元素(線、空間)的感受,然后在通過調整后的形式感創造作品。

  一幅書法作品大概由點畫(線條)、結構(字結構、整體布局)兩個部分組成。在對歷代草書名作筆跡的玄覽時,我們發現,書法藝術的發展進程,就形式層面而言,第二類空間(指用筆所帶來的三維空間)的擴展和變化是最重要的線索;而要在結構與章法上有所建樹,必須從單元空間及其組織這一層次來進行——這是通向最深妙的形式秘密。

  由此,作品的創造性必須從以下兩個方面著手:1.關于線條(在書法藝術中它是一種抽象的線),人們很早便已有所認識。這里我很樂意的再強調一遍,中國藝術中的線始終趨向以時間特征為主導的時——空融合(書法藝術基本的時——空性質)。宗白華在論中國藝術中的時空關系時說:“我們的宇宙是時間率領著空間,因而成就了節奏化、音樂化了的時空合為一體。我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化、音樂化了。”但對于空間始終未能深察。繪畫史上,繪畫與題款空間情調不諧和的作品便是明證。2.中國書法的空間感是一種線律動所構成的空間境。清代華琳在論畫家的“三元法”時說:“推(似離而合)之法得,斯遠之神得矣!”這種似離而合的方法,視空間如一有機統一的生命境界。又說:“假使以離為推,致彼此間隔,則是以形推,非以神推也!”這種虛空間架,不是一個透視法的三進向的空間,而是它自己也參加進全幅節奏,受全幅音樂支配著的波動。這正是轉虛為實,使虛的空間化為實的生命。

  毫無夸張地說,含有一定視覺成分的書法藝術,如果沒有獨特的時——空特征,不可能在形式構成上發展出自己獨特的面目,它不是成為其他藝術的附庸,就是成為藝術史上的過眼煙云。但我們必須明白一點,書法藝術在高度“純化”(線、結構)的同時,很容易把書法引向純抽象藝術的道路。這是我們不愿意看到的情勢。因為“抽象之象”,本是要擺脫客觀的形象束縛的,但是,由于抽象而依然有象,則其呈現出來的,依然是客觀的,因此,畢竟不能完全算是直接從心發出來。

  【八】草書的“簡化”

  在學習書法藝術過程中,每個人都需要經過“擬之者貴似”這樣的一個階段。所謂“似”,它只是一種欲望。希望“似”,才會想方設法體察范本的隱微之處。它是通向精微的必由之路。有了這樣的一個階段,我們才有可能找到所有細節所應到達的“度”。由此,我想到了這樣一個問題:書法藝術作品中形式構成細節的簡化能達到什么程度?有沒有極限?邱振中先生在《書法的形態與闡釋》中曾提過這一問題。他說,中國視覺藝術的簡化的極限不在繪畫而在書法中:一條一次完成,不加修飾的線。【美】魯道·阿恩海姆在《藝術與視知覺》中有云:如果一個知覺對象本身十分簡單,但是又要用它來表達相當復雜的意義,其結果就不會具有簡化性(結構特征——事物的結構性質——是為總體式樣而確定的,局部越是簡單,整體反而復雜)。又說:“簡化”在藝術領域里往往具有某種與“簡單”相對立的另一種意思,它往往被看作為藝術品的一個極重要的特征。

  典型的兒童畫和真正的原始藝術,大都因為運用了極為簡單的技巧,而使它們的結構整體看上去很簡單。演奏技巧的單調必然導致演奏結果的單調。然而,那些風格上比較成熟的藝術便不是這樣了,即使它們表面上看卻很“簡單”,其實卻是很復雜的。當我們不愿意承認一般的兒童畫或某種實用建筑為藝術品時,我們所持的理由恰恰就是,對于一件藝術品來說,最低限度的復雜性和豐富性應該是不可缺少的。貝德特把藝術簡化解釋為“在洞察本質的基礎上所掌握的最聰明的組織手段。這個本質,就是其余一切事物都從屬于它的那個本質。”它要求意義的結構與呈現這個意義的式樣的結構之間達到一致。而草書的本質是:在流暢連續快疾的書寫中完成它的“表現”的功能。為此,我們在進行草書創作時,首先必須保持線清晰的時間特征的主要地位,同時增加其細節數量,以便引起豐富的心理活動,使運動節奏富有變化。其次,強化空間特征——強調單元空間的面積的對比,以達到強化空間節奏的目的。如此,創作出來的作品就具有了“簡化”的性質了。

 

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